“Car le temps est proche”: l’Apocalypse dans les films d’Alain Resnais

“Car le temps est proche”: l’Apocalypse dans les films d’Alain Resnais

© Dennis Wood, 2000

“Heureux celui qui lit et ceux qui entendent les paroles de la prophétie, et qui gardent les choses qui y sont écrites! Car le temps est proche.” (Apocalypse de Jean, I, 3, traduction de Louis Segond). Il paraîtra sans doute osé à bien des égards de parler du jeune Septième Art et d’Alain Resnais en prenant comme point de départ le texte sacré de saint Jean. Le cinéma n’est-il pas après tout le haut lieu même de la modernité agnostique, voire de l’irréligion? Et Resnais n’est-il pas un moderniste fervent et novateur, cinéaste expérimental d’avant-garde, collaborateur de Robbe-Grillet pour L’Année dernière à Marienbad (1961) et passionné de littérature et de questions politiques et sociales?[i]

Et pourtant, dans la célèbre querelle des anciens et des modernes à la fin des années cinquante dont est née la Nouvelle Vague, Resnais, tout moderne qu’il était, a fait cavalier seul: Hiroshima mon amour (1959), par exemple, est un film littéraire (avec un scénario et des dialogues de Marguerite Duras) et une œuvre profondément sérieuse et humaniste. On est loin des frasques de jeunesse du héros des 400 coups (1959) de Truffaut ou de l’humour inimitable d’A bout de souffle (1960), et plus proche à certains égards d’Ingmar Bergman, auteur, lui, déjà en 1957, d’un film au titre et au thème apocalyptiques, Le Septième sceau. Cependant Resnais a rarement donné dans le millénarisme de gauche ou dans l’utopisme soixante-huitard comme Godard, préférant travailler à l’écart des modes urgentes. A tel point qu’il y a dix ans un magazine hebdomadaire a titré: “Faut-il révérer Resnais? – Alain Resnais est ‘le’ cinéaste par excellence. On le respecte, on le craint, on l’admire. Il est ‘intouchable’ – et le journaliste a poursuivi en évoquant son ‘singulier charisme’”[ii]. Car depuis toujours Resnais est résolument différent des autres grands metteurs en scène français de son temps. Mais comment et pourquoi?

Il convient de rappeler ici brièvement les étapes significatives de l’itinéraire intellectuel de Resnais. Né à Vannes, dans le Morbihan, le 3 juin 1922 fils d’un pharmacien, il entre à l’âge de neuf ans au collège Saint-François Xavier, institution catholique privée. Dès l’âge de treize ans ce jeune Breton asthmatique et fasciné par les bandes dessinées commence à faire du cinéma. Passionné de théâtre également, en 1939 il s’inscrit à Parisau cours de René Simon et en pleine guerre (1943) fera partie de la première promotion de l’Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC). Cependant, n’appréciant guère la qualité de l’enseignement qui y est dispensé, il part et fait son service militaire en Allemagne. Après une série de courts métrages muets en noir et blanc consacrés à des peintres – films qui n’ont jamais connu de distribution commerciale – commence la véritable filmographie “officielle” d’Alain Resnais avec Van Gogh en 1948 (dont on remarqua la grande qualité et dont les longs travellings annoncent un aspect tout à fait caractéristique du langage visuel de Resnais), Paul Gauguin (1950) et Guernica (1950). Suivent les films qui lui ont valu sa réputation de grand réalisateur, films dans lesquels il a créé un univers cinématographique qui lui est propre et où dominent, on le sait, les thèmes du temps et de la mémoire: Nuit et brouillard (1955), Hiroshima mon amour (1959), L’Année dernière à Marienbad (1961), Muriel, ou le temps d’un retour (1963), La Guerre est finie (1966), Stavisky (1974), Providence (1976), Mon oncle d’Amérique (1980), et Mélo (1986). On peut aussi citer deux films plus récents qui ont attiré l’attention de la critique, Smoking/ No Smoking (1993) et On connaît la chanson (1997).

J’ai déjà mentionné un aspect de la mythologie personnelle de Resnais et de son imaginaire sur lequel il est revenu ces dernières années: sa passion précoce pour la bande dessinée américaine ou pseudo-américaine. A ceci on peut ajouter son goût pour la comédie musicale. Ces deux enthousiasmes soulignent le fait que chez lui, comme l’a si bien vu Michel Boujut, “l’esprit d’enfance cohabite avec l’esprit de sérieux”[iii]. Resnais passe en effet pour un homme chez qui l’humour et la fantaisie sont rarement absents. Mais dans ses premiers long métrages c’est surtout le Resnais rigoureux, perfectionniste, érudit, solennel qui a dominé, et c’est de ce côté-là de son œuvre que je vais ouvrir cette enquête. Jean-Paul Enthoven a parlé de “l’imaginaire glacé et vaguement monstrueux dont Resnais s’est fait un territoire”. Il enchérit: “c’est un janséniste […] toujours plus anglais, plus pessimiste que les autres”[iv]. Selon Jorge Semprun, écrivain espagnol et l’un de ses scénaristes, l’œuvre cinématographique de Resnais “se distingue, acquiert sa spécificité, par l’obscure cohérence de ses approches de la temporalité”. Et Semprun d’évoquer “la première nébuleuse d’images […] ou de thèmes narratifs”, les ‘”obsessions” du cinéaste et son “extrême singularité”[v].

L’imaginaire d’Alain Resnais – auquel deux livres importants ont été consacrés[vi] – porte sans aucun doute l’empreinte de l’expérience de l’entre-deux-guerres et de l’Occupation: la guerre, la mort, la douleur, le chagrin caractérisent ses premiers grands films qui mêlent présent et passé, la peur de l’oubli et la peur des souvenirs. Apocalyptiques en effet – dans tous les sens du terme – sont trois films des années cinquante auxquels Marcel Oms a consacré plusieurs pages de son guide indispensable de l’œuvre de Resnais, et qu’il appelle “une trilogie de l’Apocalypse”[vii].

Sur un texte de Paul Eluard le cinéaste réalise en effet en 1950 Guernica, qui est consacré à l’œuvre picturale et sculpturale de Picasso et au célèbre tableau qui a immortalisé le martyre d’une ville basque détruite par l’aviation allemande au service de Franco en 1937 pendant la guerre d’Espagne. “Guernica nous paraissait la première manifestation de la volonté de destruction pour le plaisir de la destruction, a précisé Resnais; faire une expérience sur du matériel humain, pour voir. Cela commence par Guernica et on voit où cela aboutit.”[viii]. Voilà un thème central de la pensée de Resnais qui se manifeste également dans une hantise permanente de l’univers carcéral et concentrationnaire, surtout celui – des plus brutaux – créé par le nazisme.

Nuit et Brouillard  (1955), dont le titre rappel la loi tristement célèbre d’Hitler dite Nacht und Nebel, en vertu de laquelle ceux qui étaient considérés comme des ennemis de l’Etat disparaissaient sans laisser de trace, évoque le cauchemar des camps d’extermination allemands. Sur un commentaire de Jean Cayrol (ancien déporté et rescapé du camp de Mauthausen) et d’autres survivants et témoins, le film porte un regard lucide et critique sur la cruauté de l’homme pour l’homme au vingtième siècle, et comporte des scènes d’une force et d’une horreur presque insupportables. Le film obtiendra le Prix Jean Vigo en 1956, atteindra le grand public et la réputation de Resnais sera désormais faite.

Le thème du génocide coïncide avec l’engagement militant et les vues antiracistes et anticolonialistes de Resnais à cette époque qui s’expriment dans Les statues meurent aussi (1950-3), film réalisé avec Chris Marker et consacré – au départ au moins – à l’art africain. Cependant le film examine également les effets de la colonisation qui tendent à appauvrir la culture africaine. Dans les mots du commentaire, “Puisque le Blanc est acheteur, puisque la demande excède l’offre, puisqu’il faut aller vite, l’art nègre devient l’artisanat indigène.”

Dans cette “trilogie de l’Apocalypse” d’Alain Resnais on “pénètre dans l’antre de la Bête” (pour reprendre l’expression de Marcel Oms)[ix]: on fait face, surtout dans Guernica et Nuit et Brouillard, à des visions d’effroi dignes de la fin des temps, à des signes annociateurs peut-être d’Harmaguédon, à l’impensable, à l’indicible, au grand mystère du Mal, au monstre qui s’appelle la Guerre.  Dans l’Apocalypse saint Jean nous annonce que “le temps est proche” et que les fléaux qui y sont décrits précèderont la victoire finale sur la Bête, le Jugement dernier, et le règne des fidèles et du Christ: “Celui qui atteste ces choses dit: Oui, je viens bientôt.” (XXII, 20) La vision eschatologique du monde que nous “révèle” ou “dévoile” (dans le grec) ce livre (qui s’intitule en effet “Révélations” dans la Bible anglicane), n’est pas sans rappeler l’attente angoissée que l’on retrouve si souvent dans les films de Resnais, même dans ceux qui sont en apparence légers et même comiques. On est en présence d’un grand souci: quelque chose va arriver qui mettra fin à tout notre bonheur, qui terminera tout; on se trouve à tout moment au bord du précipice. Et, que ce soit l’essor du totalitarisme ou la menace d’une guerre nucléaire, il faut dire ce grand souci a pesé sur le genre humain pendant la plus grande partie de ce vingtième siècle dont Alain Resnais a été le témoin clairvoyant – et surtout, on s’en souvient, lors du blocus de Cuba en 1962.

“Le temps est proche”, et pourtant on ignore exactement quand. Dans Hiroshima mon amour (1959) la fin du monde est déjà préfigurée quand une grande ville est détruite en un instant par le feu. Néanmoins, selon le personnage Elle dans le scénario incantatoire de Marguerite Duras, “Hiroshima se recouvrit de fleurs. Ce n’étaient partout que bleuets et glaïeuls, et volubilis et belles-d’un-jour qui renaissaient avec une extraordinaire vigueur, inconnue jusque-là chez les fleurs.”[x] On pense forcément ici à la Genèse, comme on se rappelle également la destruction des villes de Sodome et Gomorrhe – mais la référence à l’Apocalypse de Jean s’y trouve aussi, me semble-t-il: “Ecoute-moi, dit Elle.  Je sais encore. Ça recommencera […] Il y aura dix mille degrés sur la terre. Dix mille soleils dira-t-on. L’asphalte brûlera. Un désordre profond régnera.”[xi] La luxuriance des végétations irradiées ne fait que renforcer la peur du retour imminent d’un chaos plus universel après un conflit mondial atomique. Entre-temps les essais nucléaires continuent pendant les annees cinquante à empoisonner l’atmosphère.

L’apocalypse nucléaire est une idée qui a dominé toute notre époque, période qui coïncide, nous l’avons dit, avec le demi-siècle d’activité du cinéaste Resnais. Comme l’a fort bien vu René Prédal, “l’œuvre de Resnais montre que notre époque est cellede la peur en tant que réponse individuelle à une violence de plus en plus foudroyante. Tous les héros du cinéaste sont dévorés par l’angoisse”.[xii] Si l’on ajoute à ceci le fait que, selon la formule célèbre de Resnais, “le cinéma, c’est l’art de jouer avec le temps”[xiii], on commence à comprendre le regard que le cinéaste porte sur l’univers baroque des personnages A, X et M dans L’Année dernière à Marienbad (1961). Ici, comme plus tard dans Muriel ou le temps d’un retour (1963), comme l’a dit René Prédal, “les airs hallucinés de l’héroïne [font] dire à son tentateur essayant de la tirer vers le jour et la vie: ‘Pourquoi auriez-vous peur?’”[xiv]. Car, ajoute-t-il, “vécues au présent, les souffrances trouvent en effet leurs racines dans le passé”[xv], d’où vient souvent le doute face à l’avenir. Pour le jeune homme Bernard dans Muriel le souvenir de la guerre d’Algérie, encore toute proche, empoisonne sa vie présente à Boulogne-sur-Mer, alors que c’est la Deuxième Guerre mondiale qui a séparé les personnages Hélène et Alphonse.

Je pourrais prolonger ici cette analyse des grands films des années soixante, mais dans le temps qui me reste (si j’ose le  dire…) je vais tenter de faire autre chose. Ce que j’ai l’intention de montrer, c’est que même dans des films des deux dernières décennies – et à caractère comique, tragi-comique ou au moins plus enjoué – il subsiste une continuité dans la façon dont Alain Resnais aborde la condition humaine. Il n’est pas besoin d’examiner un de ses chefs-d’œuvre, Providence (1976), qui a un scénario et des dialogues du dramaturge britannique David Mercer, et où sévissent dans l’imaginaire enfiévré et fiévreux de l’écrivain malade et probablement mourant Clive Langham non seulement une épidémie, des arrestations et des exécutions inexplicables, mais également une guerre de moins en moins lointaine… Car le doute, la douleur intérieure parfois lancinante, les images d’épouvante qui surgissent inopinément, les hantises face au passé et à l’avenir, voilà autant de thèmes qu’on trouve à nouveau dans la dernière en date des “comédies” de Resnais, On connaît la chanson (1997).

Ce film extraordinaire semble être un hommage à l’Anglais Dennis Potter (1935-1994), dont les pièces Pennies from Heaven (1981) et The Singing Detective (1986) incorporaient des chansons anglaises et américaines bien connues. On peut s’étonner d’ailleurs que certains aient vu dans On connaît la chanson une œuvre décontractée et optimiste quand il est sorti fin 1997. Car ce film, tout comme Mon oncle d’Amérique (1980) – et bien qu’il ne soit nullement le cauchemar apocalyptique qu’est Nuit et brouillard – met en scène néanmoins les malaises de notre époque et de notre société auxquels personne n’échappe et qui mènent à des dépressions et des maladies imaginaires ou réelles.

Au centre d’ On connaît la chanson se trouve Camille Lipmann qui termine une thèse d’histoire médiévale à la Sorbonne sur Les chevaliers paysans de l’an mil au lac Palandru. Pour gagner sa vie elle est guide àParis. Dans une première scène le présent et le passé de cette ville sont évoqués de façon saisissante: en 1944 Von Cholitz reçoit l’ordre du Führer de détruire la capitale française, mais l’acteur qui joue Von Cholitz refuse de le suivre et mime de façon à la fois comique et déconcertante les paroles de la célèbre chanson de Joséphine Baker dont on entend la voix sur la bande sonore, “J’ai deux amours, mon pays et Paris”. Tout de suite après, on voit la main du guide Camille Lipmann qui montre rue de Rivoli l’édifice où ce drame réel s’est produit. Le film débute donc par cet acte de destruction manqué, ceGuernica qui n’a pas eu lieu. Cependant, dans un présent paisible où les seuls drames que connaissent les personnages sont sentimentaux ou financiers, le doute, le mensonge, les malentendus, la duperie créent une espèce de hantise ou d’angoisse – de faible intensité, certes, mais permanente – qui flétrit les espérances et mène à l’état dépressif.

Après sa soutenance, la thèse de Camille ayant été acceptée par le jury qui la félicite “à l’unanimité”, la jeune femme tombe tout de suite dans une crise physique et affective. Paradoxalement les soucis de Camille sont augmentés par les louanges de sa sœur Odile lors de son triomphe à la Sorbonne, et par la nécessité pour Camille, comme le signale sa sœur, de “se prendre en main”. Dans le restaurant où ils discutent, Camille fuit soudain Odile et descend un escalier: sa main s’agrippe à la rampe (qui change d’acier en bois rustique), elle semble sur le point de s’évanouir de douleur intérieure, et elle a comme une vision des paysans du lac Palandru auxquels elle vient de consacrer sept années de recherches. Ces paysans sont tournés vers le lac et tirent un filet. Au paroxysme de sa dépression nerveuse cette apparition de l’an mil  – la date n’a sûrement pas été choisie par hasard (“Quand les mille ans seront accomplis, Satan sera relâché de sa prison…”, Apocalypse, XX, 7) – constitue le point culminant de la trajectoire de Camille dans le film.

A quel projet de Resnais ce film répond-il? Il s’agit – et c’est une constante de sa réflexion sur notre culture ces dernières années, me semble-t-il – de montrer les pressions sous lesquelles nous vivions tous à la fin du vingtième siècle. Il nous propose en effet une image souvent ironique et comique, bien entendu, mais aussi désenchantée et même tragique de l’homme moderne. C’est comme si l’on vivait déjà au crépuscule de l’humanité où la liberté et le bonheur ne sont plus à notre portée. Or, le phénomène de dépression correspond à celui de mélancolie à d’autres époques historiques, comme l’a bien vu Jean Starobinski dans un livre récent[xvi]. “Le mélancolique, précise-t-il, est souvent celui qui a l’impression d’une irréalité du spectacle extérieur, qui se croit la victime d’un monde masqué, ou qui n’arrive pas à trouver ses repères dans un monde d’apparences trompeuses ou qui est accablant d’hostilité.”[xvii] Telle est Camille dans ce film, mais elle n’est certainement pas seule à souffrir. Sa douleur ne fait que s’intensifier lorsqu’Odile paraît chanter “Résiste! Prouve que tu existes!” de France Gall pour lui remonter le moral…

Dans un film à mon avis plus réussi à bien des égards, Mon oncle d’Amérique (1980), Resnais a déjà abordé l’une de nos préoccupations les plus profondes: le stress, surtout au travail. A travers les trois protagonistes principaux – Jean Le Gall, un intellectuel qui travaille dans les médias (il est né en Bretagne et passionné, comme Resnais, de bandes dessinées depuis son enfance), Janine Garnier, ancienne comédienne et maintenant responsable de relations publiques, et René Ragueneau, fils d’agriculteur travaillant pour une entreprise en restructuration – à travers ces personnages Resnais nous propose avec beaucoup d’humour, d’ironie et d’humanité, l’image – ô combien convaincante! – de notre lutte quotidienne pour survivre. Le commentaires du professeur Henri Laborit – biologiste, lui, et personnage réel – pimentent ce mélodrame qui risque de tourner au tragique lorsque Ragueneau, acculé et vaincu par les pressions commerciales et familiales, essaie de se suicider. Vers la fin du film, en effet, les deux amants que sont Jean Le Gall et Janine Garnier se battent dans un champ comme les rats de laboratoire du professeur Laborit. Les coliques néphrétiques de Le Gall qui le terrassent vers le début du film – dans un restaurant, par exemple, lorsqu’un ami le trahit – semblent préfigurer la crise de Camille Lipmann qui a lieu, elle aussi, dans un restaurant.

Comme le souligne le professeur Laborit, l’autodestruction volontaire – le suicide – est ce qui nous distingue des animaux. En effet ce film si touchant et parfois si drôle se termine par une série de réflexions de la part du savant sur le pouvoir de notre inconscient, “instrument redoutable” selon lui “par tout ce qui […] est autorisé et quelquefois même récompensé par [notre] socioculture” et qui a été placé dans le cerveau de l’homme depuis sa naissance:

“Il n’a pas conscience que c’est là, et c’est ce qui guide ses actes […] En effet ce qu’on appelle la personnalité d’un homme, d’un individu se bâtit sur un bric-à-brac de jugements de valeur, de préjugés, de lieux communs […] qui à mesure que son âge avance deviennent plus rigides et sont de moins en moins mis en question. Et quand une seule pierre de cet édifice est enlevée, tout l’édifice s’écroule. Il découvre l’angoisse. Et cette angoisse ne reculera ni devant le meutre pour l’individu ni devant le génocide ou la guerre pour les groupes sociaux pour s’exprimer. On commence à comprendre par quels mécanismes, pourquoi, comment, à travers l’histoire et dans le présent, se sont établies les échelles hiérarchiques de dominance […] Tant qu’on n’aura pas diffusé très largement à travers les hommes de cette planète la façon dont fonctionnent nos cerveaux, la façon dont ils l’utilisent, et tant qu’on n’aura pas dit que jusqu’ici ça a toujours été pour dominer l’Autre, il y a peu de chances qu’il y ait quelque chose qui change.”

 

Et pour faire ressortir visuellement cette dynamique de dominance, de destruction et d’autodestruction les derniers plans du film nous montrent non pas l’Amérique rêvée du mythique “oncle” du titre, mais l’Amérique réelle d’un quartier pauvre entièrement ravagé par le crime et la violence, et qui ressemble à quelque cauchemar postnucléaire. (En même temps la musique et les travellings nous rappellent Hiroshima mon amour.) Finalement nous voyons un grand arbre peint en couleur sur le mur d’un bâtiment, peut-être dans ce même quartier américain dévasté. Cependant, une série de gros plans de plus en plus rapprochés nous montre que derrière cette image paisible et uniforme sont des briques qui s’éboulent et un édifice qui semble en train de se désagréger (ce qui nous rappelle, bien entendu, le mots d’Henri Laborit que je viens de citer). Pour Resnais, impitoyablement lucide, l’Apocalypse n’a guère besoin pour s’accomplir du septième sceau, de la Bête, ou des cavaliers qu’annonce le visionnaire de Patmos. Car si l’homme ne change pas de direction, il se détruira lui-même, soit individuellement par des suicides provoqués par le stress et la dépression, soit collectivement dans quelque catastrophe nucléaire ou écologique. On est tenté d’ajouter qu’à cette occasion le mot qui, selon l’usage, occupe l’écran au terme de Mon oncle d’Amérique –“FIN” – semble particulièrement juste. Et il n’est que l’évangile de Matthieu (XXV, 13) qui puisse nous rassurer: “Veillez donc, puisque vous ne savez ni le jour, ni l’heure”.

© Dennis Wood, 2000


[i] Il existe maintenant une bibliographie assez vaste de livres et d’articles consacrés à l’œuvre d’Alain Resnais, tant  en français qu’en d’autres langues. Citons par exemple les livres suivants dont nous avons beaucoup profité: Robert Benayoun, Alain Resnais, arpenteur de l’imaginaire. De “Hiroshima” à “Mélo”, Paris, Ramsay (coll. “Poche cinéma”), 1986; Gaston Bounoure, Alain Resnais, Paris, Seghers (coll. “Cinéma d’aujourd’hui”, 5), 3e éd. 1974; Alain Fleischer, L’Art d’Alain Resnais, Paris, Centre Pompidou (coll. “15 x 21”), 1999; Marcel Oms, Alain Resnais, Paris, Rivages (coll. “Rivages cinéma”, 18), 1988;  René Prédal, Alain Resnais, Paris, Minard, Lettres Modernes (coll. “Etudes cinématographiques” 64-68), 1968; René Prédal, L’Itinéraire d’Alain Resnais, Paris, Minard, Lettres Modernes (coll. “Etudes cinématographiques” 211-222), 1996; Jean-Daniel Roob, Alain Resnais, Lyon, La Manufacture (coll. “Qui êtes-vous?”, 13), 1986, François Thomas, L’Atelier d’Alain Resnais, Paris, Flammarion (coll. “Cinémas”), 1989; et en langue anglaise: Roy Armes, The Cinema of Alain Resnais, Londres, Zwemmer; New-York, Barnes, 1968; John Francis Kreidl, Alain Resnais, Boston, Twayne (Twayne’s Theatrical Arts series), 1978; James Monaco, Alain Resnais: the Rôle of Imagination, Londres, Secker & Warburg (Cinema Two), 1978; John Ward, Alain Resnais: or, the Theme of Time, Londres, Secker & Warburg (Cinema One, 6), 1968. Pour comprendre le contexte historique et social de la carrière de Resnais, on consultera avec profit Jean-Michel Frodon, L’Age moderne du cinéma français. De la Nouvelle Vague à nos jours, Paris, Flammarion, 1995.

[ii]  “Faut-il révérer Resnais?”, article de Michel Boujut,  L’Evènement du Jeudi, 21 au 27 septembre 1989, p. 112-113.

[iii]  Article cité, p. 112.

[iv]  “Touchez pas à Resnais!”, enquête de Julie Jordan et Bénédicte Philippe,   L’Evènement du Jeudi, 21 au 27 septembre 1989, p. 114-115, 114.

[v]  Article cité, p. 114.

[vi]  Voir, par exemple, ceux de Robert Benayoun et de James Monaco cités plus haut.

[vii]  Ouvrage cité, p. 64.

[viii]  Propos de Resnais cités dans Premier Plan , no. 18, Lyon, Serdoc, 1961, et repris par Marcel Oms, ouvrage cité, p.12.

[ix]  Marcel Oms, ouvrage cité, p. 69.

[x] Cité dans Christophe Carlier, Marguerite Duras, Alain Resnais: “Hiroshima mon amour”, Paris, Presses Universitaires de France (coll. “Etudes littéraires”, 48), 1994, p. 38. Voir aussi sur ce film Jean-Louis Leutrat, Hiroshima mon amour, Paris, Nathan (coll. “Synopsis”), 1994.

[xi] Cité dans Christophe Carlier, ouvrage cité, p. 39.

[xii]  René Prédal, ouvrage cité, p. 115.

[xiii]  Cité dans Roy Armes, ouvrage cité, p. 148.

[xiv]  René Prédal, ouvrage cité, p. 115-6.

[xv]  René Prédal, ouvrage cité, p. 117.

[xvi]  Jean Starobinski, Action et réaction. Vie et aventures d’un couple, Paris, Seuil (coll. “La Librairie du XXe siècle”), 1999.

[xvii]  Propos recueillis par Patrick Kéchichian, Le Monde des Livres, 29 octobre 1999, p. i.

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